Представьте себе Америку 1950 года. Недавно закончилась Вторая мировая война, и Соединенные Штаты пострадали от нее намного меньше своих европейских союзников, а в каких-то отношениях даже выиграли — прежде всего экономически. Промышленность, которая до этого штамповала танки и самолеты, теперь с той же неистовой продуктивностью производит холодильники, телевизоры и автомобили. По всей стране, от Коннектикута до Калифорнии, вырастают одинаковые пригороды: ровные ряды аккуратных домиков с зелеными газонами, двумя машинами на подъездной дорожке и мусорным баком у ворот, который всегда выставлен вовремя.
Это была эпоха, которую впоследствии будут вспоминать как золотой век. Америка никогда еще не была такой богатой, такой безопасной и такой невыносимо предсказуемой. Средний класс, выросший в годы Великой депрессии и закаленный войной, желал одного: стабильности. Собственный дом. Хорошая работа. Гарантированная пенсия. Скатерть на воскресном столе.
Культурная жизнь была под стать. Телевизионные ситкомы изображали семьи, где папа носил галстук даже дома, мама улыбалась у плиты, а дети не произносили ни одного грубого слова. Кино выпускало жизнерадостные мюзиклы, а музыкальные хит-парады — так называемый поп-чарт — возглавляли такие исполнители, как Перри Комо, Пэт Бун и, конечно, Фрэнк Синатра.
Подростки в этом уютном, отлакированном мире чувствовали себя лишними. И таких подростков было непривычно много. Послевоенные годы дали начало особому демографическому явлению — поколению, которое позже назвали «бэби-бумерами». К 1964 году почти половина населения страны, около 45%, была моложе 25 лет, а самой многочисленной возрастной группой стали 17-летние.
Их родители воевали, голодали, выживали — у них было что помнить и от чего убегать. У самих подростков не было ничего, кроме чужой стабильности, в которой им отводилась роль будущих потребителей. Они слушали радио, крутили пластинки Синатры и умирали от скуки. Именно в эту щель — между ожиданиями взрослого мира и невысказанным протестом молодых — и просочится рок-н-ролл.
Пока белая Америка слушала Синатру, черные музыканты играли ритм-энд-блюз
Пока белая Америка слушала Синатру, в афроамериканских кварталах происходило нечто совершенно другое. Ритм-энд-блюз — жанр, выросший из дельта-блюза и буги-вуги — бурлил и развивался в барах и клубах Чикаго, Мемфиса и Нового Орлеана. Черные музыканты изобретали язык, который через несколько лет захватит весь мир.
В начале 1950-х американские радиостанции делились на четкие форматы. Для белой аудитории существовал поп и джаз в их наиболее причесанном виде: Синатра с большим оркестром, Дорис Дэй с ее оптимизмом, Перри Комо с его мягким тенором. Для черной аудитории велись отдельные «расовые чарты». И для большинства белой Америки этой музыки просто не существовало. Радиостанции, сегрегированные по тому же принципу, что и все остальное в американском обществе, не включали черных исполнителей для белой аудитории. Хозяева магазинов пластинок держали ритм-энд-блюз на отдельных стеллажах. Концертные залы были разделены: одни для белых, другие для черных.
В 1949 году журнал Billboard, который вел эти самые «расовые чарты» (Race charts), счел этот термин унизительным и архаичным в условиях меняющегося общественного климата. Редактор Джерри Векслер, будущий легендарный продюсер, предложил новое, емкое и уважительное название, отражающее саму суть музыки. 25 июня 1949 года рубрика «Расовые чарты» официально исчезла, уступив место «Ритм-энд-блюзовым чартам» (Rhythm & Blues charts).
Что это был за жанр?
Ритм-энд-блюз 1950-х — это электрический, городской, невероятно плотный по звучанию сплав. Он взял от дельта-блюза его тоску и надрыв, от буги-вуги — неистовую, «ездовую» ритмическую пульсацию в левой руке пианиста, а от госпела — манеру петь «криком», на разрыв связок.
Отличительные черты раннего ритм-энд-блюза были такими:
- Электричество. Резкий, перегруженный звук электрогитары, которого блюзмены с акустическими гитарами добиться не могли.
- Саксофон. Как главный голос оркестра (тенор-сакс часто «рычал» и «стонал»).
- Ритм-секция. Барабаны теперь отбивали не медленный шаг, а «shuffle» — раскачивающуюся походку, от которой невозможно устоять на месте.
Белые подростки ловили радиостанции, работавшие на границе диапазона (например, легендарную WLAC из Нэшвилла), тайком слушали эту «грубую» музыку и сходили с ума.
Мундог и его рок-н-ролл
В 1951 году диджей Алан Фрид работал на небольшой радиостанции WJW в Кливленде. Его знакомый, владелец музыкального магазина Лео Минц, обратил его внимание на странную вещь. Молодые белые покупатели заходят в магазин и просят пластинки из секции ритм-энд-блюза — той самой, что официально предназначалась для черных покупателей. Их привлекала эта музыка. Она была гораздо грубее, живее, телеснее того, что они слышали по основному радио.
Фрид понял, что это, как бы сейчас сказали, новый тренд. Он запустил ночную программу Moondog House и начал ставить ритм-энд-блюз для смешанной аудитории. При этом он был достаточно умен, чтобы понять, что слово «ритм-энд-блюз» несет расовую маркировку, которая отпугнет часть слушателей и, главное, спонсоров. Ему нужно было новое название — нейтральное, энергичное, без груза ассоциаций.
Откуда взялось слово «рок-н-ролл»?
В афроамериканском сленге фраза «rocking and rolling» использовалась с 1920-х годов и означала прежде всего движение — танцевальное и сексуальное одновременно. В текстах госпела она иногда описывала религиозный экстаз, в блюзе — нечто куда более мирское. Слово было заряженным, многозначным, живым. Алан Фрид взял его и применил как зонтичный термин для всего, что ставил в эфир. Его программа Moondog House стала первой в истории, где ведущий последовательно использовал выражение «rock and roll» для обозначения жанра. Дата — 1951 год — считается рождением термина, хотя сам жанр к тому времени уже существовал несколько лет.
Программа Фрида имела сенсационный успех. Люди звонили ночью на станцию, писали письма, требовали концертов. В 1952 году Фрид организовал первый большой рок-н-ролл-концерт — Moondog Coronation Ball в Кливленде. На него пришли около 20 000 человек при вместимости зала в 10 000
Так что же такое рок-н-ролл?
Рок-н-ролл — это жанр, выросший из слияния афроамериканского ритм-энд-блюза и белого кантри (и вестерн-свинга) в начале 1950-х годов в США. Его отличительные черты:
- синкопированный ритм с акцентом на вторую и четвертую доли такта (backbeat) — а не на первую и третью, как было принято в европейской традиции;
- электрическая гитара как ведущий инструмент;
- короткая форма песни (2–3 минуты);
- танцевальность и прямая «физиологичность».
Принципиально важна роль барабанной установки: именно «бэкбит» — удар по малому барабану на слабую долю — создает характерное ощущение рока, его «качание». Это прямое наследство афроамериканской музыкальной традиции, где ритмическая структура строилась иначе, чем в европейской.
Структурно большинство ранних рок-н-ролльных песен основаны на 12-тактовом блюзе — жесткой гармонической схеме, которая при всей своей простоте оказалась бесконечно гибкой.
Ключевым инструментом рок-н-ролла стала электрическая гитара — особенно в версии с «перегрузом» (distortion), когда усилитель нагревали до предела и он начинал «хрипеть». Этот звук, который музыкальные критики того времени описывали как «грязный» и «неприятный», оказался на редкость выразительным.
Принципиальным было и отношение к телу. В дорок-н-ролльной традиции исполнитель оставался преимущественно неподвижным: его тело либо скрывалось за инструментом, либо замирало в сдержанной, уважительной позе у микрофона. Рок-н-ролл был музыкой движения, танца, физического высвобождения. Музыканты извивались, прыгали, вставали на колени.
«Если я найду белого, который сможет звучать как черный, я заработаю миллион долларов»
К началу 1950-х несколько дальновидных продюсеров на американском Юге уже понимали, что золото лежит буквально под ногами и нужно только правильно копать. Рынок ритм-энд-блюза был огромным, живым и ненасытным, однако белая радиоиндустрия оставалась для него закрытой. Расовая сегрегация была не только социальным явлением, но и экономической границей, которая фактически делила музыкальный рынок на два параллельных мира.
Сэм Филлипс, основатель маленькой студии Sun Records в Мемфисе, формулировал свою мечту с прямотой, присущей бизнесменам: «Если мне удастся найти белого человека, который будет звучать как черный, — сказал он однажды своей секретарше Мэрион Кейскер, — я заработаю миллиард долларов». Это не было расизмом по отношению к афроамериканским исполнителям — Филлипс искренне любил их музыку и записывал ее. Это была трезвая оценка индустрии, где белый исполнитель с черным звуком откроет двери, которые перед черным исполнителем пока закрыты.
В июне 1953 года в студию Sun Records зашел молодой человек — застенчивый, с длинными бакенбардами, в розовой рубашке. Он хотел записать пластинку на память маме. Его звали Элвис Аарон Пресли. Ему было 18 лет.
Ранние сессии Элвиса в Sun Records были, по общему признанию, посредственными. Он пел слащавые баллады, совершенно лишенные индивидуальности. Сэм Филлипс слушал, кивал и чувствовал, что парень явно что-то в себе сдерживает. Чего-то не хватало — какой-то искры, какого-то освобождения. Кейскер, которая записала прослушивание Элвиса, оставила в блокноте пометку: «Хороший балладный певец. Держи в уме».
Через год, в июле 1954 года Элвис вернулся в студию уже по приглашению Филлипса. Сессия снова шла вяло. Они разучивали баллады, пробовали разные аранжировки. Ничего не клеилось. И тогда, в какой-то момент — между дублями, просто так, ради смеха — Элвис взял гитару и заиграл «That's All Right», старый блюз Артура «Биг Боя» Крудапа. Заиграл расслабленно, почти небрежно. Его напарники — гитарист Скотти Мур и басист Билл Блэк — подхватили. Сэм Филлипс буквально выбежал из аппаратной. «Что это было? Сделайте это еще раз. И не двигайтесь никуда».
Запись была готова через несколько часов. Филлипс отнес ее своему другу диджею Дьюи Филлипсу на радиостанцию WHBQ. Тот поставил ее в эфир. И телефоны на станции не замолкали до утра. Люди звонили и спрашивали одно: кто это поет? Из какой школы этот парень? Когда выяснилось, что певец учился в школе для белых — в Хьюм Хай в Мемфисе, — это стало сенсацией. Белый мальчик пел как черный.
Настоящие пионеры рок-н-ролла
Историческая несправедливость рок-н-ролла состоит в том, что жанр был изобретен афроамериканскими музыкантами, а его плоды в первые годы пожинали по большей части белые. Так что было бы большим упущением не назвать имена тех, кто на самом деле стоял у истоков этой музыки.
Чак Берри. Возможно, главный изобретатель рок-н-ролла как формы. Его «Maybellene» (1955), «Johnny B. Goode» (1958) и еще десятки песен определили структуру, образ и поэтику жанра. Выведенная Берри фигура молодого человека с гитарой, мчащегося по шоссе на автомобиле, стала архетипом рок-н-ролльного героя.
Литтл Ричард. Если Берри был рассказчиком рока, Литтл Ричард был его воплощением. Его фальцет, его безумный пианистический ритм, его сценический экстаз — все это было революцией в исполнительстве. «Tutti Frutti» (1955) содержала слова, которые пришлось переписать, чтобы попасть в эфир. «Настоящий король рок-н-ролла», — скажет о нем впоследствии Пол Маккартни.
Фэтс Домино. Новоорлеанец Домино привнес в рок-н-ролл жирное роялевое буги-вуги и неиссякаемую жизнерадостность. Песня «Blueberry Hill» (1956), написанная задолго до появления рок-н-ролла, именно в его исполнении стала квинтэссенцией эпохи. Домино продал более 65 миллионов пластинок — больше, чем Элвис.
Бо Диддли. Изобретатель ритмического паттерна, который войдет в историю под его именем: «shave and a haircut, two bits» — синкопированный рисунок, который от него унаследуют Бадди Холли, Rolling Stones, Брюс Спрингстин и еще сотни музыкантов. Его гитары с похожим на ящик прямоугольным корпусом стали культовыми.
Существенно, что многие из этих музыкантов страдали от того, что в индустрии называлось «кавер-версиями». Когда черный исполнитель записывал хит, белый музыкальный лейбл нередко выпускал его же в исполнении белого певца — и именно эта версия попадала в белые чарты и зарабатывала деньги. «Tutti Frutti» Литтл Ричарда была перепета Пэтом Буном — и версия Буна поначалу продавалась лучше. Чак Берри судился с правообладателями до конца жизни.
И все же именно эти музыканты создали язык рок-н-ролла. И когда молодые британцы в конце 1950-х начнут скупать американские пластинки, именно на этих именах они будут учиться.
Но это, как вы уже догадались, совсем другая история. Потому что рок-н-ролл, который родился в Америке, очень скоро умрет в ней же — задушенный поп-балладами, армией и коммерцией, — чтобы воскреснуть на другом берегу океана, в портовых городах Англии, где четверо парней из Ливерпуля и пятеро из Лондона уже вовсю переслушивают пластинки Чака Берри и Бо Диддли, сами еще не зная, что через несколько лет они вернут американцам их же музыку, но уже совершенно неузнаваемую.
Продолжение следует...