Ранняя осень. Варшава. В 100 метрах от театра Capitol есть маленький сквер, по которому в закатном солнце неспешно идут красивые люди в глаженой одежде и порой даже на каблуках.
Все почему? 9 и 10 сентября в этом самом театре Capitol состоялась мировая премьера пьесы Ивана Вырыпаева «Единственные самые высокие деревья на земле». Спектакль был сделан продюсерской компанией Bird & Carrot и постановочной командой фонда Teal House, режиссером Миколой Мишиным, художницей Милой Гогенко, художником по свету Алексеем Полубояриновым и другими членами креативной группы фонда. Главные роли сыграли Чулпан Хаматова, Мария Машкова и Василий Зоркий, и посмотреть на новое актерское трио слетелись русскоязычные (и не только) зрители со всей Европы (и не только). Спойлер: это было не зря.
Capitol достаточно необычная площадка для вырыпаевских спектаклей. Красное фойе, вайб попыток вернуться в 1920-е, и ощущение, что вот-вот начнется какая-то ни к чему не обязывающая комедия. И, да, комедия действительно начнется, тут не поспоришь.
Формально, пьеса «Единственные самые высокие деревья на земле» – действительно, комедия, причем устроенная как будто понятным образом. Это две девушки, Сэнди и Дороти, разговаривают. Потом к ним присоединяется молодой человек, Бонч. Потом он уходит, потом опять возвращается. В целом, действие на этом – все.
Вырыпаев ставит перед актерами (но в первую очередь, перед актрисами, герою в этой пьесе как будто бы чуточку попроще) практически непосильную задачу. И дело не в количестве текста (оно велико, текст сложен, разобраться в нем бесконечно трудно), но в том, как он устроен. Драматург не дает никаких подсказок, кто вообще эти люди. Это, понятно, вовсе и не обязательно, однако если пьеса строится не на принципе монолога (как это происходит в других пьесах Вырыпаева, например, в «Иранской конференции»), а все же в долгом, тяжелом и местами отчаянном диалоге. Это отчаяние совершенно ненадрывно, неочевидно и мимо него легко можно пройти, если захотеть. Как и мимо любого ужаса, творящегося за дверями театра.
Перед спектаклем я искала вход в театр, и сначала зашла не с той стороны. Там, на крыльце, сидел еще довольно молодой растерянный человек, кажется, немного пьяный (но не как в той, другой, пьесе Вырыпаева). Он вставал с крыльца и издавал отчаянный пронзительный звук: «УУУУААААААААААААААА», а потом садился обратно, затихал и снова смотрел в одну точку. Если бы нужно было описать диалог Сэнди и Дороти в одном предложении, я бы рассказала про этого человека.
Подруги болтают вокруг трагической (если переложить ее на бытовую жизнь, но ничего бытового тут не будет) ситуации – год назад у их друга погиб сын. От этой ситуации актрисы Машкова и Хаматова разматывают вместе со своими героинями рассуждения о мире и его устройстве. И, спойлер, ничего обнадеживающего вы в этих рассуждениях не найдете. Люди – говно, конец света – неизбежен, бежать некуда и делать нечего. Еще раз – никакого надрыва. Мы наклеим ресницы и сделаем еще один коктейль в цветном стакане с цветной трубочкой. Ну только в какой-то момент подруга (наверняка похожая на восхитительную Машу Машкову), узнав, что кто-то близкий опять решил уехать, начинает рыдать.
Разноцветная реальность этой плачущей девушки-американки (но Америка у Вырыпаева не конкретна – это просто что-то, что очень далеко) очень интересно схлопывается с реальностью израильской. У нас действительно все цветное, на крыше города Холон легко можно обнаружить искусственный газон, пару лежаков и молодых женщин, одетых как Чулпан и Маша. Ничего незнакомого в спектакле режиссера Мишина израильский зритель не обнаружит. Напротив, и антураж, и цветные бокалы, и стремление разбросать лед вокруг, и эти очень спокойные разговоры о том, как мир совершенно не спасти – ежедневная реальность.
Обнаружить эту реальность ни с того ни с сего в осенней Европе – чрезвычайно странно, но по-своему волшебно.
Скоро, в 2026-м, «Единственные самые высокие деревья на земле» обещают привезти в Израиль. Пока «Деревья» едут, мы поговорили с тремя создателями спектакля – Иваном Вырыпаевым, Миколой Мишиным и Милой Гогенко о том, как устроен их новый спектакль, на что сегодня может повлиять театр и зачем вообще все это.
Иван Вырыпаев, драматург: «Я сравниваю театр с массажем: иногда больно, но потом приятно»
С чего началась пьеса «Единственные самые высокие деревья на земле». Как родилась идея?
Пьеса началась с заказа: до войны ее у меня заказал один российский театр. Я написал текст, но к тому моменту уже началось — 2021 год, история с Навальным. Я вышел к посольству РФ в Польше с плакатом, и все это привело к тому, что со мной прекратили сотрудничать. В итоге театр отказался, и пьеса осталась бесхозной.
Потом ею заинтересовался Юрий Бутусов, но постановка не состоялась. В Киеве режиссер Стас Жирков планировал премьеру 22 апреля 2022 года — даже прошел кастинг. Но война сделала это невозможным.
Я вернулся к пьесе во время войны: переписал интонацию, добавил деликатности, эмоциональности. Текст остался для меня очень важным. Сейчас он впервые поставлен, и впереди премьера на польском языке — уже в моей режиссуре.
Как ты ощущаешь разницу между оригиналом и переводом?
Конечно, разница есть. Но для меня было даже полезно услышать пьесу снова на русском: мои тексты давно не играли на языке оригинала. Переводы на английский, польский, иврит работают хорошо, но оригинал всегда остается особенным.
Как возникла идея, что впервые пьесу поставит Микола?
У нас есть фонд, который мы делаем вместе — украинцы, беларусы, поляки, немного русских. Мы живем, работаем командой: меняемся ролями, кто-то ставит, кто-то помогает. Микола — мой давний друг и соратник, и это естественно, что он стал режиссером этой постановки.
Спектакль, как мне показалось, существенно отличается от твоего собственного режиссерского стиля.
Да, конечно, это не мой театр. Я бы сделал иначе. Но актеры — Маша, Чулпан, Вася — любят текст, работают искренне, добровольно. Это интересно для меня: увидеть пьесу другой, не в своем ключе.
Насколько активно ты участвовал в постановочном процессе?
Я был на разборе: несколько дней мы встречались, обсуждали пьесу, актеры задавали вопросы. А дальше — уже их работа.
Кто делал кастинг? Как появился состав?
С Чулпан мы еще в Лондоне читали этот текст во время войны. Должна была играть Ингеборга, но не смогла из-за занятости. Так появилась Маша Машкова — и я очень рад ее участию. Вася тоже присоединился, не помню уже по какому пути. Все складывалось само собой.
Ты доволен кастингом?
Да, конечно. У каждого актера своя интонация, они вносят собственный смысл. Но важнее то, что сейчас мы все не просто актеры и режиссеры, а друзья, объединенные общими трагическими событиями.
Что для тебя главное в актерском исполнении твоих пьес?
Мастерство и ремесло. Мои пьесы требуют актеров, которые умеют держать форму, создавать персонажей, играть характер. У меня театр скорее классический, чем авангардный. Для меня важна яркость игры, способность актера передать характер.
Есть ли мысль, которую ты хотел бы, чтобы зритель непременно вынес из этой пьесы?
Я не даю ответов, я задаю вопросы. Главное для меня — чтобы зритель испытал настоящее наслаждение: от текста, эмоций, времени, проведенного в театре. Это должно быть красиво и радостно, как качественное удовольствие.
Я сравниваю театр с массажем: иногда больно, но потом приятно. Так и в спектакле — может быть боль и отчаяние, но вместе с ними красота.
В спектакле чувствуется и отчаяние. Это часть замысла?
Конечно. В театр приходят, чтобы испытать и боль, и радость. Как в фильмах Тарантино или Вонга Карвая: больно и приятно одновременно. Жизнь сама так устроена — тяжело, больно, но в этой боли есть красота.
Какую роль, по-твоему, театр играет в современной культуре? Может ли он что-то изменить?
Театр не существует отдельно от культуры. Культура — это не только искусство, но и бизнес, спорт, секс, повседневные отношения. Искусство — часть культуры, и оно формирует взгляды, влияет на среду. Конечно, театр может менять что-то вокруг. Но думать, что один спектакль способен изменить все, — наивно.
Микола Мишин, режиссер: «В каждом из нас есть инструмент, который может нас вытащить — не извне, а изнутри»
Как для тебя начался этот проект: как так вышло, что впервые спектакль по пьесе Ивана на русском языке ставил не он сам? Как вы это решили?
Это стечение колоссальных обстоятельств. Честно говоря, мне трудно ответить на этот вопрос, потому что было задействовано огромное количество факторов, совпадений и случайностей. Иван давно хотел сделать эту пьесу с Чулпан [Хаматовой], Каролиной [Грушкой] и еще одним украинским актером. Перед войной они уже договорились ставить спектакль в Театре на Левом берегу в Киеве; насколько я понимаю, режиссером должен был быть Стас Жирков. Но началась война, все отменилось. Потом Иван долго пытался поставить пьесу в Варшаве на польском языке — потому что в начале войны о русском варианте не могло быть и речи. Но все не складывалось: то графики не сходились, то финансирование теряли, находили, и снова теряли. В итоге возникла идея сделать спектакль на русском — на языке автора. Не знаю всей предыстории, знаю только, что Иван спросил: «Будешь режиссером “Деревьев”?» Я ответил: «Буду». И все случилось. Думаю, у него была огромная нагрузка, и он искал человека, который понимает его драматургию и находится в той же «группе крови». Так и произошло.
Сколько занял производственный период — от момента, когда ты понял, что будешь это делать, до премьеры?
Надо разделить. Сам производственный период был очень коротким, а подготовительный — долгим: договорённости, поиск площадки, выработка графиков. Примерно полгода назад мы уже знали, что спектакль будет.
Репетиционный процесс получился необычным. Мы столкнулись с новой театральной реальностью — продиктованной временем и нежеланием тратить силы на ненужное. Я предложил график, исходя из возможностей актеров: четыре–пять дней читок и обсуждений — первая встреча вживую. Потом полтора месяца перерыва и четыре репетиции в Zoom: Маша [Машкова] в Лос-Анджелесе, я в Варшаве, Чулпан в Риге, Вася во Франции. Разные часовые пояса, но встречи были потрясающие.
Когда все приехали в Teal House, мы работали с 10 утра до 3, потом обед, час сна и с 5 вечера — до упора. Так восемнадцать дней, из которых четыре выпали по разным причинам. В итоге — четыре дня личных встреч, четыре зум-репетиции и четырнадцать дней выпуска. То есть две недели от начала репетиций до второго спектакля. Пьеса очень сложная по ритму и существованию. Не уверен, что такая производственная формула универсальна, но так тоже можно. (смеется)
Это первый твой опыт такого рода — выпуск в настолько радикальных условиях?
Нет. У меня все выпуски радикальные. Редко бывает иначе. Честно скажу, только один раз — в Паневежисе, в Литве — все было идеально: артисты знали текст, цеха готовы, и я не понимал, чем заняться.
Во время карантина, в ковид, я уже репетировал по Zoom, то есть, это не первый мой опыт такого рода. Тогда мы делали «застолье» онлайн, разбор пьесы, потом неделя встреч вживую и еще десять-двенадцать дней выпуска. Но, пожалуй, так жестко, как сейчас, еще не было. Формула спорная, но, похоже, в современном театре она станет доминирующей. Если хочешь хороший спектакль вне госучреждений, скорее всего, это единственно возможный вариант.
Кто и по каким принципам делал кастинг? Как выбирали актеров и как ты в этом участвовал?
Разговоры шли месяцами. У Ивана было свое видение состава, у продюсеров — свое понимание, кто «вытащит» продажи, у меня — с кем эта пьеса возможна. Постепенно пришли к общему решению.
Обсуждали роль Бонча — было несколько актеров, пробовали, читали, но кто-то пугался «отсутствия роли», кто-то не мог по графику. Изначально планировалось два состава; во втором должен был играть Иван — продюсеры его уломали, я был только «за». Но он оказался слишком занят.
Одна актриса не смогла уехать из России, другая — не смогла из-за съемок. Поэтому всё решала скорее судьба. Мне кажется, каст вышел отличный. Вася вошёл в проект прекрасно, хотя убеждал всех, что он «не артист». Он внёс искреннюю человеческую ноту — для него это был прорыв. Раньше он «играл себя» у Серебренникова или в музыкальных историях, а тут — роль, и рядом такие актрисы. Сложно, но он очень органичен и глубок.
Ты впервые работал и с Машей, и с Чулпан, и с Васей?
С Васей [Зорким] мы были немного знакомы, но не работали. Фактически познакомились в рамках этого проекта. И, может быть, даже еще не до конца познакомились профессионально. На банкете я сказал длинный тост «как Бонч»: «Теперь я могу выдохнуть и представиться: здравствуйте, я Микола». Потому что все время до того это был не я — а человек, у которого в голове стояла цифра «две недели»: результат, текст, актерские работы. Меня там не было — ни личности, ни человека. Перед премьерой в курилке я улыбался, и Вася сказал: «Первый раз вижу, как ты улыбаешься». Хотя я юморной человек, но здесь все было на пределе.
Внутри проекта ты совмещал несколько функций. Как удалось справиться?
Если честно — не удалось. Помимо режиссера я оказался и техническим директором. Позже эту роль взяли на себя Леша [Полубояринов, художник по свету] и Мила [Гогенко, художница] — иначе бы я просто не выдержал. Они просто увидели масштаб и включились, без слов.
Помогали Ванда [Конисевич], Гена [Вырыпаев], Тарас [Буздиган] — весь Teal House работал на спектакль. Иван тоже очень помог — «отпустил» постановку, не вмешивался, но был рядом. На генеральных репетициях приходил с Каролиной, давал точные драматургические замечания. Он говорил именно как автор, а не режиссер. Какие-то вещи я исправил, какие-то — невозможно из-за сроков, но все учел.
Для меня автор очень важен. Честно, проще работать с Шекспиром, чем с Иваном Вырыпаевым. Когда автор жив — это особая структура жизни режиссера. А если ты его любишь как человека — становится вдвойне сложно. Внутри тебя живет и режиссер, и друг, и цензор. Иногда это похоже на расстройство личности (смеется).
Но мне очень нравится то, что сейчас происходит. Академизм, все мертвое и застывшее, что было в старом театре, уходит. Мы все травмированы театром, но я вижу выход из этого «колеса» русского психологического и модернистского театра — в живое существование. То, что делает Иван и Teal, — поиск того, что нужно в театре по-настоящему. То, что «работает», мы все уже знаем и умели. Теперь стыдно пользоваться этим механизмом. Хочется искать новое не ради формы, а ради правды, потому что старое «работающее» ничего хорошего не принесло.
Исходя из сказанного: что сегодня нужно театру? Для тебя, режиссера Миколы Мишина, что принципиально важно?
Прежде всего нужно понять, как воспринимать саму площадку театра. Я не говорю про «театр как всемирный процесс» — только про себя как художника. Мне очень нравится то, что делает Иван в общении со зрителем. Его пьесы терапевтические. И мне кажется, театр сегодня должен быть именно таким — терапевтическим.
Он может быть любым: развлекательным, серьезным, визуально красивым, эпатажным — но главное, чтобы это было терапией. Сейчас люди в разных странах находятся в состоянии огромных травм. А травмы не ведут ни к чему хорошему. Терапия — это единственный способ настоящего контакта со зрителем.
Это может быть и комедия. «Деревья» — по сути комедия. Абсурдная, не «чистая» жанрово, но все равно комедия. Это может быть и «Макбет». Я, например, видел потрясающий «Макбет» Саши Шпилевого [Александр Шпилевой, литовский режиссер] — спектакль шел прямо в депо, на окраине города, и люди приезжали туда, чтобы его увидеть. Четыре сотни зрителей, и три часа абсолютного внимания. Я не знаю литовского, но смотрел с огромным удовольствием, не отводя глаз.
Это тоже терапевтический спектакль. Терапия через любовь. Мне тоже плохо, я тоже травмированный человек, но я нашел инструмент, который помогает, и хочу поделиться им со зрителем — из любви. Думаю, это единственный путь на ближайшее десятилетие.
Как часто ты оказываешься в театре, где не работаешь?
Очень редко. Под словами «очень редко» я скрываю «никогда». Конечно, преувеличиваю — бываю на спектаклях. Например, сходил на «Макбета», потому что был в Паневежисе. Но вообще я человек, травмированный театром.
Я вырос в «бывшем хорошем», но уже провинциальном театре. Меня воспитали замечательные режиссеры и спектакли, но параллельно — «Боинг-боинг», «Пижама на шестерых» и певицы в блестящих платьях. Вот такой микс.
Ты говоришь, что «взрощен определенным театром». Каким именно? Где это было?
Я вырос в Днепровском (тогда Днепропетровском) академическом театре русской драмы имени Горького. После 2014 года он стал Днепровским театром драмы и комедии, где я поставил свой диплом.
Я безумно благодарен этому театру и людям, которые там работали. Там были по-настоящему сильные спектакли. Но параллельно, из-за финансов, там шли «суперкомедии» — легкие, но без любви, сделанные ради заработка. Такое тоже было.
Вернемся к «Деревьям». В какой степени актеры и репетиционный процесс повлияли на итоговое художественное, прежде всего визуальное решение? Понимаю, что часть была подготовлена заранее, но многое ведь родилось уже в процессе?
Да, конечно. Сейчас я отношусь к театру как к живому процессу. У меня есть внутренние режиссерские инструменты, чтобы не свалиться в хаос, но я стал гораздо больше доверять происходящему вокруг.
Многие вещи, которые раньше отвергал — «нет и все», — теперь принимаю. Очень многое родилось само собой. Чулпан, Маша, Зоркий, Мила, Иван — каждый внес что-то свое. Я сформулировал для себя, что стою «на границе спектакля»: удерживаю то, что должно происходить, но впускаю все живое, что появляется рядом.
Была, например, ситуация, когда я понял: люди устали, завтра будет плохо. Я сказал: «Заканчиваем репетицию — поем караоке». Настроил звук, свет, мы достали шампанское и пели. И именно там, в караоке, случился настоящий контакт, которого не хватало. Это дало мощный толчок спектаклю.
Режиссура — это не только то, что внутри спектакля, но и то, что вокруг него. Для меня это стало очень важным открытием.
Ты сказал, что в спектакле чувствуется огромный задел любви. Для тебя есть ли в этой пьесе радикально важная мысль, которую ты бы хотел, чтобы зритель не упустил?
Конечно, есть. Их несколько. На самом деле — это тот же круг идей, что и в Mahamaya Electronic Devices. Думаю, со временем кто-то из исследователей поймет, что в драматургии Вани есть «до» и «после» «Махамаи».
Я говорю не о пьесе, а об идее. В «Махамае» есть потрясающие мысли, которые действительно меняют сознание и выстраивают внутренний ориентир. Почти все актеры, которые через нее проходят, меняются. И эти мысли — живут в каждой его пьесе.
Главная для меня — «два раза любить нельзя». Потому что действительно нельзя. Ты либо в любви, либо нет. Можно включать и выключать, но это все равно «два раза любить нельзя». Это состояние тотальное, неповторимое.
Из того, что сказали тебе разные люди после спектакля — прекрасные, важные для тебя люди — была ли какая-то вещь, которая имела для тебя особое значение или помогла по-новому увидеть твой же собственный спектакль?
Да. Основная тема, главный нерв спектакля — попали точно. Для меня главный смысл заключается в том, что в период кризиса, когда человек перепробовал все и уверен, что ничего не поможет, наступает момент потери веры. Все персонажи в пьесе — в разное время — потеряли веру. Не религиозную, а веру как мощное внутреннее действие, как движущую силу жизни.
Ошибка человеческой цивилизации в том, что мы ищем спасение вовне — в ком-то, в чем-то, в идеях, политике, философии, религии. Все эти попытки разбиваются, как «Титаник» об айсберг.
На самом деле спасение и вера находятся внутри человека. То, что сделал Бонч, — неважно, говорит он правду или нет, — это другой подход. И это важно — внутри нас есть решение. В каждом из нас есть инструмент, который может нас вытащить — не извне, а изнутри.
Дальше следует осознание, что «я не существую», что «меня нет», но есть «я» как часть всего — часть вселенной, любви, природы, семьи. Отсюда начинается осознанный процесс, который может привести к большему.
Это для меня основная мысль. И я услышал ее в разных интерпретациях от многих зрителей — это очень радовало. Значит, моя работа как режиссера сделана: мысль попала. Кто-то с ней согласен, кто-то спорит, кто-то отвергает — но это уже призма восприятия.
И была еще очень важная история. Ко мне подошел Армен [Закарян]. Я очень доверяю Армену — его вкусу, эрудиции, взгляду. Он спросил: «Почему на сцене искусственный лед?». Я начал объяснять: «Так получилось, не специально. Там по сцене рассыпают лед — но настоящий использовать нельзя, он порежет актрису. Поэтому мы искали альтернативу. Искусственный лед долго ехал — и вот приехал. Потом оказалось, что и стаканы пластиковые, и цветы пластиковые, и все остальное тоже. И вдруг стало очевидно: героев окружает пластмассовая жизнь — та самая, о которой говорит Дороти, о превращении человека в машину, производящую пластиковые окна для дома. То есть — не настоящая жизнь, изображение жизни. В итоге лед пластиковый, трава искусственная, все вокруг неживое».
А Армен сказал: «А я увидел, что лед не тает, и думаю: Господи, насколько же холодно в этом пространстве, между ними, внутри у них, что даже лед не тает».
Эта мысль меня поразила — она потрясающе красивая и глубокая. Она подтверждает: когда вещи складываются правильно, все начинает работать само и рождает символы.
Мой мастер (ты его прекрасно знаешь) [Юрий Красовский, педагог в бывшем ЛГИТМиКе] всегда говорил: «Не надо придумывать метафору, она должна родиться сама». Но, думаю, он сам не до конца понимал, что это значит. Просто бил по рукам режиссеров, чтобы они не выстраивали искусственные схемы. А сейчас я понял — вот это и есть смысл.
Очень круто, Микола, спасибо огромное. Мне кажется, твоим спектаклям нужны разные и очень нужны умные зрители — такие, как Армен. Я искренне желаю большой жизни этому проекту. Верю, что она у него случится. Мы очень ждем вас у нас. Хочу, чтобы люди, которые живут здесь, увидели этот спектакль — он для них, я думаю, будет важен.
Мила Гогенко, художница: «Я пропагандирую идеи гуманизма»
С чего все началось? Как родился этот проект?
Все началось с пьесы. Она уже давно существует [с 2021 года], ее очень любят, и были люди, которые хотели ее поставить.
Но сначала постановку планировали на польском языке, верно?
Да. С очень хорошими актерами.
И потом все-таки решили делать на русском. Почему?
Потому что это язык автора. Это было важно. Я украинская художница. При этом я не могу отказаться от общения с людьми, которых люблю, пусть они армяне, поляки или русские.
Для меня язык автора — это не поддержка России и не отказ от Украины, а способ честно работать с текстом. Перевод всегда искажает: теряется ритм, интонация, нюансы. Именно в оригинале сохраняется дыхание пьесы.
Кто помогал вам на этапе запуска?
Огромную роль сыграла Анна Гончарова, директор американского фонда Teal House, который поддержал проект. Она сказала: «Давайте делать, не откладывая».
И для нас это стало знаком: мы не против кого-либо, мы просто делаем свое дело и идем вперед. Мы объединяемся с хорошими людьми, знаем их позиции и ценим их деятельность.
Да, возможно, украинское общество не всегда поддерживает, и я рискую, что дома меня не примут. Но если отказаться от общения с теми, кого люблю и уважаю, я предам саму себя.
А когда вы начали работу над спектаклем?
Примерно в мае 2025.
То есть, грубо говоря, совсем недавно. Сейчас сентябрь — вы начали буквально «вчера»?
Да. И сразу столкнулись с абсурдом. В театре была пыль, и специфика производства оказалась убийственной: летом в Польше не работает ничего. Люди уходят в отпуск, телефоны молчат, рабочий день длится до двух часов.
И еще у них каждую неделю какой-то праздник?
Именно! Какой-то святой родился, государственный выходной — и все встало. Звонишь: «Здравствуйте, вы можете сделать мне декорацию?» А тебе отвечают: «Я сейчас на урлопе [то есть, в отпуске]. Позвоню через месяц». И записывают тебя на разговор через месяц: «Тогда скажу, возьмусь ли».
Как вы выкручивались?
У нас должна была быть зеленая травка, слегка подпаленная. Делать было некому — я делала сама. При том, что у меня аллергия на все компоненты. Но иначе было никак.
То есть попасть в производство летом невозможно?
Да. Чтобы попасть в очередь на сентябрь, нужно было записываться еще в мае. Но мы как раз только начали. В итоге я рисовала эскиз, когда все уже разъехались. Город опустел. Пан ушёл на три недели, вернулся — а в это время пани, с которой он должен был согласовать заказ, уже ушла в отпуск. И так по кругу.
А задник?
Ах, задник! (смеется) Я ждала его, ждала, ждала. Ткань должна была прийти за три недели, а ее все нет. Звоню: «Что случилось?» Мне отвечают: «Вы знаете, женщина, которая занималась вашей тканью, ушла в отпуск». Это апофеоз польского лета.
«Когда будет моя ткань?» — «Ах, специалистка в отпуске».
Все ко всему относятся спокойно: лето же! В Израиле, наверное, все по-другому?
В Израиле у нас вечное лето. (смеются) Но задник так и не приехал?
Нет. В какой-то момент я просто махнула рукой: его не будет. Производственный этап был адским, смешным и прекрасным одновременно.
Из этого можно сделать отличный стендап. Скажи, как ты придумала все это? Расскажи контекст: где были твои решения, а где соавторство.
В этом спектакле мы работали совместно с драматургом, креативной группой.
С каждым режиссером процесс у меня разный. Я подключаюсь к человеку, слушаю, чего он хочет: так, иначе, что именно. В случае с Ваней у меня задача была буквально материализировать его слова. Все, что он придумывает и произносит, имеет ритм, воздействует на людей. Я знаю: если превратить это в образ и форму — оно сработает. Я ему очень верю.
Как это проявилось на практике?
Ваня присылал мне картинки — схемы связей, визуальные ассоциации. Он создавал их сам, вместе с искусственным интеллектом. Он обучил ИИ для создания визуальной формы, и отдавал это мне, а я делала из этого материальные объекты.
Я люблю работать с ледами [светодиодные фонари], и здесь мы пошли в эксперимент: не просто леды, а цифровые, диджитал-леды, которые можно «завести» на управление. Это был другой уровень сложности: контроллеры, техника, три дня без сна. Но мы сделали это. Это было почти чудо. Наш художник по свету Леша работал ночами. У нас было всего три технических дня — катастрофически мало. Декорации только что приехали, все висело первый раз, и половина не работала. Коллеги с другой стороны, со стороны производства, сделали все… несовершенно.
Представляешь, как это? Мы включаем, а леды… Не работает. Я ничего не понимаю. Продюсеры приходят, смотрят, улыбаются… Типа, Мил, а оно вообще заработает? Или мы потратили бабки просто так? Сожгли. Но Леша [Полубояринов] герой. Ему пришлось все переделывать заново.
Оставалось очень мало времени на, собственно, световые картины. И получилось, что Леше пришлось превратиться в экспрессиониста. Там чистые эмоции были.
И вот этот зеленый Хоппер как пошел…
- [Эдвард Хоппер выстраивал свой художественный язык на сочетании реализма и внутренней символики: через строгое построение пространства и световые контрасты он передавал чувство одиночества и отчуждения современного человека].
Микола первый так сказал: «Это же Хоппер». Я поддержала.
Все произошло.
Тебе было сложно? Или скорее весело? Как это ощущалось?
Я люблю вызовы. Даже эти бесконечные выходные, когда все уходят в отпуск, — для меня тоже вызов. Если нет готового решения, я должна его придумать. И это, на самом деле, интересно.
Расскажи про костюмы. Как Лиза Бородинова [художница по костюмам] это придумала?
Да! Она просто посмотрела на мою декорацию, попросила эскизы — и сделала свою работу. Я стараюсь быть очень деликатной с художником по костюмам. Это отдельный художник, самостоятельная личность, и я считаю, что сценограф не должен вмешиваться. У нас в школе учили иначе: мол, сценограф должен влиять и направлять. Но мне кажется, так не работает. Надо дать полную свободу.
Лиза сделала огромную работу. Я бесконечно ей благодарна, она очень крутая. Я не представляю, как у нее хватило смелости. Тем более актрисы у нас очень сильные.
Ты осталась довольна?
Очень. Костюмы Лизы стали самостоятельным высказыванием, statement. И в то же время они вошли в общую систему спектакля. Для меня это важно: чтобы совпадали идеи художника и режиссера, чтобы все было целостно.
Расскажи про другие важные части художественной системы.
Мне нравится, что форма спектакля получилась инфантильной, но она пробирается в психику и отзывается серьезно. Это сильное ощущение.
А твоя собственная задача как сценографа?
Следить за пропорциями, материалами, цветами. Я хочу, чтобы то, что придумано, действительно могло воплотиться. Был драматург со своим образом, режиссер, которому важно, чтобы все можно было потрогать, чтобы была форма и пространство. И моя задача — соединить одно с другим, чтобы все работало в комплексе. В итоге я смогла угодить всем — и Миколе, и Ване, и актрисам.
Про актеров. В спектакле у вас очень специфический, классный актерский состав. Изменилось ли что-то в художественных решениях с выходом артистов в репетиции?
Наверное, у режиссера что-то и поменялось, но у меня — нет. У меня есть форма, и актеры в нее входят. Мне кажется, задача артиста — существовать в рамках формы, которую придумала наша креативная группа.
А как у тебя сложился опыт работы с этой нетривиальной группой?
Для меня важнее всего, сходимся ли мы с людьми на ценностном уровне. И с Чулпан [Хаматовой], Машей [Машковой] и Васей [Зорким] было именно так, мэтч с первого взгляда. Я почувствовала, что мы понимаем друг друга, с ними было бесконечно интересно.
С Чулпан мы познакомились прошлой зимой, когда она приезжала, чтобы сделать благотворительную встречу в Teal House. Пообщавшись с ней немного, я точно поняла, что хочу работать с этим человеком. Каждая репетиция… Это было невероятно, словно она приглашает в поле, где она понимает, что делать. И всем там очень комфортно. Это поле общения, взаимоотношений, роста. Чулпан – пример профессионала самого высокого уровня.
С Васей мы познакомились еще в Teal House: он приезжал к нам с концертами. Тогда я его совсем не знала, но мой ребенок танцевал под его песни.
С Машей мы встретились два года назад в Молдове, на премьере Mahamaya Electronic Devices. Но там это было мимолетно. По-настоящему мы все познакомились во время репетиций, когда было две недели работы нон-стоп.
Актеры приходили в 11 утра и уходили в 11 вечера. Репетиции, обед, сон — прямо по расписанию. Это было эффективно: они спят, едят и возвращаются к работе обновленными. Я тоже жила этим графиком — приходила с утра, пока ребенок в садике, и была с ними в процессе.
И что важно: для меня круг общения давно ограничен, но когда появляются новые люди, я всегда смотрю — какие у них ценности, добры ли они к миру? И вот здесь все совпало. Они оказались настоящими, добрыми, щедрыми. Мы вместе смотрели кино, делились вкусностями. Все было очень просто и очень круто.
Если описать спектакль одним-двумя предложениями, о чем он?
Про связи. Про связи между людьми, про невидимые нити, которые связывают нас. Конечно, для меня это и личное тоже. Текст пьесы глубокий, но мы существовали здесь и сейчас, в контексте этого места и этих людей.
Чем ты занимаешься сейчас? Как бы ты это описала? Чем вдохновляешься?
Смешно. Но я вот пропагандирую идеи гуманизма.
И пытаюсь это любыми способами, доступными мне, втолкнуть в мир. Вот чем я занимаюсь. Это главная тема.
Мне бы очень хотелось, чтобы люди оставались людьми и старались по-настоящему чувствовать друг друга.