В Тель-Авив приехал режиссер Александр Плотников. Сегодня он, как и многие деятели культуры, эмигрировал из России, живет в Ереване, ставит в Европе, и готовится к работе в Израиле. 7 августа Саша сыграет свой спектакль «Альфа-Центавра» в музее АНУ (в марте он уже с большим успехом играл его в театре «Маленький» и в тель-авивском «Бабеле»). Кроме того, он начал готовиться к читке своей пьесы «Нанкин» с израильским молодым театром Fulcro для форума «СловоНово». Впоследствии читка перерастет в спектакль.
Разговор с Плотниковым о том, как театр и искусство вообще должны (или, напротив, не должны) реагировать на катастрофы. Как мы должны говорить о войне во время войны. Одна из последних работ Саши в России — спектакль «Хиросима» в театре Жени Беркович «Дочери Сосо» по книге Джона Херси. В то же время, когда «Дочери» выпускали «Хиросиму» в Москве, в Тель-Авиве, в театре «Гешер» команда Fulcro выпускала спектакль «Свадьбы не будет» о бомбардировках Хиросимы и Нагасаки. Страшным образом работу Саши и Fulcro продолжит «Нанкин» о резне в китайском городе, которая классифицируется как забытый геноцид.
Интервью проходило между Тель-Авивом и островом Лидо в Венеции, где разговор про «Нанкин» по случайности шел в китайском кафе с игровыми автоматами. Это добавило беседе парадоксальности.
Как дела, Саша?
— Сегодня я встал на серферскую доску.
Все удачно?
— Да, мне кажется, я два часа фигачил. Под конец смог встать и прокатиться разочек. Это было довольно здорово, но очень смешно, потому что… вчера мы собирались на репетицию, я пришел после пляжа — утром купался, прогулялся — и такой думаю: «Ну окей, теперь немножко про сожженых людей поговорить». Жесть.
Ну это просто тель-авивский вайб, понимаешь? Я не знаю, как с этим жить, но оно так работает. Сходил на пляж — сожженные люди. Сходил на пляж — и вот такая штука. Как тебе это ощущается?
— Мне это ново, но сделать я с этим ничего не могу. (улыбается)
Как ты оказался в Тель-Авиве?
— Я заочно любил это место, хоть и никогда здесь не был до этого года. А когда стал мигрантом, начал искать, где можно сыграть спектакль. Возникло предложение от моего старого московского друга, театрального критика Глеба Ситковского — сыграть в Тель-Авиве. Первый раз я прилетел сюда весной. Мне очень понравилось. Сейчас вот прилетел второй раз. Надеюсь, что будет и третий, и четвертый.
Чем ты сейчас занят в Тель-Авиве?
— Мы начали репетировать спектакль по моей пьесе про Нанкинскую резню. Готовим читку для фестиваля «СловоНово», а дальше хотим продолжить работу над полноценным спектаклем.
Расскажи про эту пьесу. Откуда она?
— Я написал ее еще в России, ей год или полтора. Это пьеса про Айрис Чан — американскую журналистку китайского происхождения.
- Айрис Чан (Iris Chang) — американская писательница, историк и журналист китайского происхождения, наиболее известная своей книгой «Нанкинская резня» (1997), в которой она раскрыла ужасы массовых убийств и насилия, совершенных японскими войсками в китайском городе Нанкин в 1937 году. Ее работа вызвала широкий общественный резонанс и помогла привлечь внимание мировой общественности к одной из самых трагичных и часто замалчиваемых глав Второй мировой войны. Айрис Чан была известна своей решимостью проливать свет на болезненные исторические события и бороться за справедливость, однако столкнулась с серьезным эмоциональным и психологическим давлением, что, по мнению многих, привело к ее трагической смерти в 2004 году.
Я сейчас, кстати, сижу в китайском ресторане, только что поняла. Вот это случайность...
— Ого! Так вот, Айрис родилась в США, но ее семья бежала от японо-китайской войны. Она училась на историка, работала журналисткой. Начала писать книгу о китайцах в Америке, их расслоении, расизме. Но в середине 90-х поняла: про Нанкинскую резню никто ничего не знает. Даже профессиональные историки.
Мало кто о ней знал.
— Ну, на самом деле, даже среди моих знакомых — мало кто знает. Есть, например, японский документальный фильм, где человек ездит по Японии, ищет палачей Нанкина и кричит им в мегафон: «Я знаю, что ты убил 200 человек!». Безумное кино. Но в целом — это событие стерто из памяти.
Почему оно важно?
— Потому что это рекордсмен. По концентрации и частоте насилия военных над мирными — это абсолют. В Нанкине за шесть недель убили 300 тысяч человек и изнасиловали еще 200 тысяч. Даже нацисты, которые были тогда в Нанкине, были в ужасе. Город стал адом. Никто (массово) об этом не знал до книги Айрис Чан.
Она ездила, брала интервью, рылась в архивах. Потеряла семь килограмм за три года, почти легла в больницу. Потом выпустила книгу — она стала бестселлером, была переведена на кучу языков. В Японии сначала перевели, а потом запретили: тогда была политика отрицания. Типа «все сделали правильно».
И что было дальше?
— Она начала тур — университеты, школы, конференции. Везде читала отрывки, рассказывала. Она говорила: «Геноцид совершается дважды. Первый раз — когда он происходит, второй — когда про него молчат». И она боролась со вторым.
Но в какой-то момент это стало невыносимо. Жить в этом, говорить об этом. Как жена Лота, которая оборачивается на горящий город. В итоге она покончила с собой. Купила сувенирный револьвер, остановилась у дома, достала из бардачка — и выстрелила себе в рот.
Почему ты написал пьесу именно об этом?
— Потому что не понимаю, как можно не говорить. И при этом понимаю, что, вглядываясь туда, мы всех обрекаем на эту травму. Это парадокс. Ты хочешь справедливости — но используешь для этого архив боли.
Ты говоришь о парадоксе. О каком именно?
— Парадокс архивного влечения. У Фрейда есть понятие влечения к смерти — то, что обращает нас к несуществованию. Но не к спокойствию или исчезновению, а именно к энергии чистой смерти. Это как мертвецы или зомби в культуре — они мертвы, но продолжают двигаться. И нас это притягивает. Есть также, по Деррида, «архивное влечение» — архив как место несправедливости и боли. И человек, который собирает архив, думает, что делает это, чтобы ужас не повторился. Но вдруг понимает: он хочет, чтобы весь мир стал этим архивом, чтобы ужас не прекращался.
Ты не можешь выйти из этого. Не можешь вдруг сказать: «Окей, с этого дня я этим не занимаюсь». Потому что ты уже заражен. Архив стал тобой.
И история Айрис Чан — это драматургическое воплощение этой болезни. Поэтому для меня это — дело первой необходимости. Это то, куда нужно зайти, чтобы попробовать найти ответ. Хоть какой-то.
А ты вообще веришь, что можно найти ответ?
— Хочется. Хочется, чтобы не только ставились вопросы. Чтобы не было просто: «Это спектакль-исследование». Хочется, чтобы что-то завершалось — хотя бы внутри тебя. Чтобы открывалась хоть одна возможность внутри этого мрака, в котором искусство тонет от количества боли.
Год назад ты писал эту пьесу. Тогда ты был уверен: об этом нужно говорить. А сейчас что-то изменилось?
— Я писал эту пьесу, находясь в России. Сейчас, из другой точки, я понимаю, насколько я недооценивал психический фон, который формировал меня. Каждый день я поглощал немыслимые дозы страха, тревоги, боли, вытеснял их. Это огромная работа — жить, когда боишься за девочку с радужным значком, думаешь: «Лишь бы не посадили на бутылку».
Я оставался в России два с половиной года после начала войны. И только потом понял: война и фашизация общества стали моим спонсором. Все, что я делал в театре, так или иначе, было связано с этим. Без войны мне бы нечего было ставить. И это ужасно.
Как это связано с пьесой?
— Я понял, что в ней — ожог. Что я хочу причинить ожог другим, чтобы не быть одиноким в этом состоянии. Что это не сопротивление, не свобода — а утверждение боли как нормы. Я это осознал только снаружи, вне России. И понял: возможно, этой же болезнью болела и Айрис Чан. Поэтому я не отказываюсь от текста, просто хочу зайти с другой стороны.
А можно вообще научиться забывать?
— Мне кажется, что да. И это важно. Потому что двадцатый век — это «В поисках утраченного времени». А двадцать первый — в поисках того, что нельзя утратить. Слишком много событий, которые невозможно забыть. И это тоже проблема.
Но забывать надо правильно. Хотя что это значит — непонятно. Если представить, что все вдруг забыли все, что было… все равно есть архивы. Человечество никогда не забудет себя. И все же не хочется принимать идею, что все будет только хуже. Что человек — просто обезьяна-убийца. Хочется верить, что есть выход.
Как влияет на тебя сам факт постановки спектакля о катастрофе, когда ты находишься внутри других катастроф, происходящих сейчас?
— Есть два чувства. Во-первых, я чувствую себя туристом во время исчезновения мира. Пока ты работаешь, ты одновременно помнишь и не помнишь. Если только помнишь — все, конец. Поэтому забыть тоже важно. Чтобы прийти на репетицию, нужно не только помнить.
Во-вторых — апокалипсис. Настоящий апокалипсис — это финал, после которого приходит спасение. Мы живем в версии без финала. У нас — бесконечная катастрофа без надежды. Это не пробуждает — это усыпляет. Мы слышим про новые войны и говорим: «А, ну понятно». Это странное, вязкое засыпание в катастрофе.
Что делать с этим «засыпанием» в катастрофе?
— Может, вернуть апокалипсис в мышление. Потому что когда мы говорим: «Завтра климатическая катастрофа», — часто это просто способ ничего не делать. Мы сбрасываем ответственность, говоря: «Ну все, мы обречены». Это символическое вытеснение. Может быть, нужно вернуть ощущение реальности.
Мил Рау — мой любимый пример. Он говорит: «Я занимаюсь театром, чтобы сделать реальность снова реальной. Make reality real again». Он приводит пример своего родственника, который воевал во Второй мировой. В дневнике он пишет: «Встал из окопа, стрелял по людям», а потом: «А это вообще реально?» Даже увиденное не воспринимается как реальное. Если нет контакта с реальностью — не о чем говорить.
Так что, возможно, задача — вернуть реальность, сделать войну снова войной, боль снова болью.
Когда ты ставишь такие спектакли, ты думаешь о зрителе? Кто этот человек?
— Это важный вопрос. Раньше я вообще об этом не думал. У меня была наивная иллюзия, что я занимаюсь формой и артистами. Это своеобразное наследние русской театральной школы. Зритель сам как-нибудь... Сейчас понимаю: нет. Мы должны спасаться вместе.
Я представляю себе этого человека: он пишет в фейсбуке: «Боже, сколько можно!» Он не читает новости, потому что не может. Но забыть тоже не может. Это ты, это я, это почти все вокруг.
Правильно ли я понимаю, что твоя новая пьеса находится в диалоге с «Хиросимой»?
— Да. Эти тексты для меня связаны. Нанкин и Хиросима произошли почти сто лет назад, и до сих пор остаются непонятыми. Они стоят как две темные башни — друг напротив друга. Нанкин — преступление, Хиросима — расплата? Так ли это?
Обе истории касаются одной и той же нации. Но в 1937-м японские солдаты совершали зверства, а в 1945-м — японские граждане демонстрировали поразительное спокойствие, помогали друг другу, не проклинали американцев. Как это совместить?
Это напряжение между двумя противоположностями рождает целый спектр новых вопросов — о природе человека, памяти, взаимных оправданиях. Хиросима как карма за Нанкин? Или просто еще одна катастрофа? Я не знал о Нанкине до того, как прочел книгу Айрис Чан. Это стало для меня вторым актом.
Как ты считаешь, когда трагедия может быть описана художником? Сейчас происходят войны, ужасы — когда мы имеем право говорить?
— Есть классическая модель: третье поколение. Те, кто пережил, молчат. Их дети — в шоке. Только внуки могут осмыслить. Но сегодня все иначе. Мы живем в эпоху мгновенной реакции. Может быть, сегодня можно говорить сразу.
Есть пример: Беслан. Вскоре после трагедии психологи и артисты из Москвы ставили с детьми спектакли. Это была терапия.
Так что все зависит от задачи. Есть задача помощи — тогда можно сейчас. Есть задача генерализации — может быть, быстро ее решить невозможно.
А что ты думаешь о дистанции? Мы можем говорить о конфликтах, которые нас не касаются напрямую?
— Честно? Мы не знаем, что такое дистанция. Все одновременно близко и далеко. Важно иметь связку — какую-то личную или культурную связь. Если ты рассказыввешь про Руанду, ты должен понять, например, как Европа на этом зарабатывает. Почему ты говоришь именно об этом? Тогда понятно.
У меня два пути: либо я чувствую связь с общностью, от лица которой говорю. Либо это автофикшен — если это случилось с моим другом или близким.
Нанкин — это путь обобщения. Он собирает в себе кучу противоречий. Поэтому именно он.
